فرهنگ امروز/رضا عامری:

«من درد می‌کشم، پس هستم.»
بکت
زوزو گفت: «درد این است که نمی‌شود چشم بست. ما درست شده‌ایم که هی نگاه کنیم.» (ص ١٠٨، سنگ و سایه) صفت هستی درد است نه تفکر. و در «سنگ و سایه» از چنین پرسپکتیوی به جهان نگاه می‌شود، از پشت چشمی که سنگ روی پلکش فشار می‌آورد. سنگ سیاه. از این پرسپکتیو در نگاه به جهان زاویه‌دیدی گشوده می‌شود، که با غایت‌مندی‌های زیست روزانه و منفعت‌طلبی‌ها میانه‌ای ندارد. و انگار ایماها و اعترافات این‌دو شخصیت داستانی (‌زوزو و شولو) تنها در این نقطه و میدان شیگلستانی است که با مکان خود انسجام پیدا می‌کند. شبی که کنش‌ها پایان یافته‌اند و سکوت و سکون همه حالات تاملات نفسانی را برمی‌انگیزاند. مثل همان سایه‌ای که در نگاه نیچه‌ای به حقیقت جهان در ظهر پدیدار می‌شود - و در نگاه صفدری در شب مهتابی- زمانی‌که میان شی و سایه‌اش و انسان و روحش کم‌ترین فاصله وجود دارد. یعنی فاصله‌ها حذف می‌شوند: میان سنگ و سایه و من و دیگری...
بکت پس از جنگ در تابستان ١٩٤٥ به دیدار مادرش در ایرلند می‌رود. و به خانه‌ای که دیگر خراب شده است و مادری که حالا در همان محله و در خانه جدیدش زندگی می‌کند. و محله‌های کودکی و یادهای آن دورانش را می‌کاود و به شعوری تازه می‌رسد و فضاهای جدیدی در ذهنش شکل می‌گیرند. فضاهایی جهنمی منبعث از جنگ که بر کارهای بعدی‌اش تاثیر زیادی می‌گذارند و می‌گویند در چنین اشراقی بوده که توانسته نمایشنامه «آخرین نوار کراپ» را بنویسد. صفدری هم در «سنگ و سایه» تعمدی دارد تا به محله‌های کودکی‌اش و بازی‌هایش اشاره کند و به جهان پس از جنگ. آیا «‌سنگ و سایه» هم محصول دیدار جنوب پس از جنگ صفدری است؟ که این‌همه خرابی و مرگ بر آن خیمه زده است.
انگار بکت است. با همان فشارها و اضطراب‌ها و برای اینکه تکه‌تکه نشود و نمیرد ناگزیر به نوشتن است و ناگزیر است به اعماق سوژه خود رسوخ کند و شاهدی باشد بر این جدالی که می‌خواهد او را از درون تکه‌پاره کند. حقایقی که مجبور است به آن‌ها وفادار باشد و آن‌ها را به کلمه تبدیل کند و معادلی هنری برایشان بسازد. کلماتی که با آنها حس می‌کنیم سرکوب درون خود انسان‌ها است و در احکام و تصورات زبانی‌شان از هستی خود را نشان می‌دهد. انگار نیهیلیسم با کودکی شرقیان متولد شده است. چون همواره نظام‌های غیردموکرات به‌جای آنها تصمیم گرفته و در میانه چرخ ‌دندانه‌های رعب و هراس و کابوس «آسیاب»‌ها، چرخ شده‌اند.
با چنین نگاهی است که متن سادیستی و چندشقه و توهم‌زا شکل می‌گیرد و روشنفکر را بدل به انسان عزلت‌گزیده‌ای می‌کند که جلاد بالای سرش ایستاده است. تا در برابر خود، جز نیهلیسم و جنون و انتحار چیزی نبیند... در جهانی که چهره‌های شفاف و بری از گناه وجود ندارند. «شولو» و« زوزو»‌ هم قربانی‌اند و هم جلاد، لذا در چنین گفتمانی مجموعیت انسان و واقع غیرممکن است گویی همه‌چیز براساس وراجی پیش می‌رود یعنی ما مقابل کارکردها به معنای روایی کلمه نیستیم یا با پلاتی که در سطح کارکردی روایت را از این حالت به حالت مغایر دیگری بکشاند، کنش‌ها از رویا و خواب و آرزوهای بربادرفته و توهمات فراتر نمی‌رود... و این درست عکس رمانتیسمی است که جهان را مالامال و پر از معنا می‌بیند و معناها را جمع می‌کند تا در منظومه اخلاقی و مادی خود بازتاب دهد.
«گارل» می‌گوید: «انبوهی از رنج‌های عظیم در موزه لوور نهفته است»، و «سنگ و سایه» هم موزه‌ای است که درد و رنج عظیم بشری را در آن مشاهده می‌کنیم، ‌انگار نویسنده بر لبه مغاک تاریخ نشسته و پرسشش این است که چگونه رنج و درد نیاکان خود را رستگار سازد، این پرسش یا این نیروی پیش‌برنده روایت درآثار صفدری همواره وجود دارد. به‌این‌معنا زمان او زمان مجازمرسلی نیست، ‌بلکه بیشتر زمانی استعاره‌ای است و ما در رمان با تودرتویی این زمان سروکار داریم. زمانی که در «سنگ و سایه» ظاهرا از یک محدوده مکانی مشخصی که مکان آمدوشد آدم‌های داستان است، ‌فراتر نمی‌رود، از میدانی در شیگلستان (‌زیر گِل) که شخصیت‌ها دور آن تاب می‌خورند. تاب می‌خورند تا بمیرند.
داستان در روستایی دورافتاده و مهجور از جهان میان «رودان» و «میناب» می‌گذرد. با خانه‌هایی کاهگلی و کومه‌هایی کوتاه و بی‌نور... از گل و گچ و سنگ... آدم‌هایی با زندگی‌ای کُند و بطئی- که انگاری هزاران سال بر آنها گذشته یا تازه متولد شده‌اند. آدم‌هایی پیر-کودک که با رنگی از اندوه و در فضایی از کابوس و هول و فاجعه زیست می‌کنند- و ما را به یاد فضای قصه‌های جنوبی احمد محمود و ساعدی و فصیح می‌اندازند، و جنوبی که جنوب خود صفدری است. انگار همان رنگ‌های ون‌گوگی تند زرد و پرتقالی و گوگردی جنوب است که حالا صفدری آن‌ها را در شب ترسیم کرده است. رنگ‌های تار و تند و آبی و مهتابی...
این «‌سایه‌بازی» در شب زاویه‌دیدی است که هم فضا را می‌گشاید و هم با پاک‌کردن و محو آن همراه است، سنگی به چشمان شولو نشسته، ‌سنگی که هم باعث ندیدارشدن می‌شود و هم ازسوی دیگر چنان خنکایی دارد که چشم نابینا را سالم می‌کند و دیدار را ممکن می‌سازد. نیمی سنگ و نیمی چشم. گاه نمایش در هیئت بُتل تُسویی است که پشت گرداله سرگین در سوراخ مانده است و گاه یوزپلنگی که از بس می‌جهد سنگ توی پنجه‌اش آب می‌شود. این تناقض و پارادوکس بنیاد روایت صفدری است، ‌تا بتواند خلل و فرج و سایه‌ها را بنویسد.
این تباین بین شخصیت‌ها و بین نور و ظلمت و فضای باز و سوراخ و سنگ و سایه و خالی/ چاه. یوزپلنگ/ بتل، بالاسون‌ها/پایینی‌ها، سردار/ سرباز و... تناقضات اصلی متن و ملازمان پیش‌برنده روایت‌اند. در ابتدا با چشم‌انداز دژی سیاه که از پشت درختان بید پیداست روبروئیم و درانتها در قبر و چاله «زمینی فرو تراشیده در چاله‌بیدی که پیش‌تر زوزو در آن گیر کرده بود.» (ص ١٤٤) و در چارچوب این جهان با سلسله‌ای از ثنویت‌های فرعی است که افق رازآلوده و استراتژی روایی را با همه شاخ‌وبرگ‌هایش تجسد می‌بخشد. رازآلودگی حاصل از اصابت سنگ سیاه به شیگلستان و سنگی که به چشم زوزو هم اصابت کرده و انگار رابطه چشم با جهان درواقع‌ امر همان رابطه روایت با جهان چشم است. جهانی خونین و مجروح و متلاشی که در زیر باران سنگ‌ها به پس‌وپیش می‌رود و واقعیت و اوهام را در ذهن‌ها درهم می‌آمیزد و یکباره همه‌چیز را نیست‌ونابود می‌کند. «می‌خواهی نشانت بدهم کجا بود. برابر بنگاه باربری. دروازه‌اش نیست. دیوارش که هست. دیدی یکهو همه چیز نیست شد!» (ص ٣٣)
در چنین زمان شبانه‌ای ما با بازگشت و با توقف کنش‌ها روبرو هستیم. با واقعه‌ای که اتفاق افتاده است. و همه‌چیز از خلال تباین درحضور اشیاء ساخته می‌شود نه از خلال اشیاء فی‌الذاته. جهانی که بوده و کن‌فیکون شده است. حتی اگر شخصیت‌ها در زمان و مکان حرکتی می‌کنند -یا بگوییم درواقع بیرونی- باز به تلواسه‌های درون باز می‌گردند،‌ به شب و سایه‌های خودشان. به ثقل زمانی که گذرانده‌اند. به پرده‌ای که فرو می‌افتد و همه حالات تامل وجدانی را برمی‌انگیزاند: «جای آن نبود خودم را کور کنم. به‌ناچار گریختن و دیدن جای همه‌چیز را گرفت.» (ص ١٤٢)
 بنابراین می‌توان گفت نویسنده دلالت‌های خود را نه از طریق گزاره و روایت خبری، بلکه با به‌کارگیری ابزارهای فنی، مانند خواب و رویا، مونولوگ و دیالوگ و تداعی و اسطوره و فولکلور و تداخل زمان و مکان‌ها و با اقامه زمانی استعاره‌ای برای جهانِ روایت می‌سازد. و جهانش با این زمان خاص مفصل‌بندی و پرچ شده است. پس زمان مستعار نیست، بلکه خود «گفتن» یا «قول discour» روایی است، یعنی چیزی که حادثه (رخداد)ها را می‌سازد و روابط جهان داستانی را ساخت‌مند می‌کند. ( تکنیکی که پروست در «زمان از دست‌رفته» و یا مارکز در «صدسال تنهایی» و یا در رمان آلن روب‌گریه -«پاک‌کن‌ها»- می‌بینیم)... یعنی زمان خود کارکرد دلالی دارد...، زمانی تکه‌تکه که به تصویر این جهان تکه‌تکه شده اشاره می‌کند، یا بر حساسیتی از فلاکت و اضطراب و گمگشتگی آدم‌ها بنیاد می‌گیرد که به‌شکلی مفاجات با بیش از چندین احتمال روبرو است. این وضعیت خاص در پشت وقایع و بازی ساده، رمزهایی را می‌سازد که کلیت استعاری روایت را برمی‌سازند، جهانی به استعاره با رمزهایی که پیچیده‌اند و به‌آسانی در دسترس هر مخاطب درنمی‌آیند، باید کشف شوند... بدینسان علی‌رغم ظاهر و سطح اثر، می‌توان گفت رمان و همه شخصیت‌های صفدری از خودش حقیقی‌ترند، هرچند او آن‌ها را اختراع کرده و با او پیمان بسته‌اند که بازی را ادامه دهند و به او یاد داده‌اند: تو می‌نویسی و ما بازی می‌کنیم... و خواننده هم به‌عنوان مخاطب باید قواعد این بازی را در نظر بگیرد، بازی‌ای که هم منطق اثر است و هم به‌نوعی «واسازی»‌شده آن. اشخاص در پشت حوادث یا در سایه آن‌ها شکل می‌گیرند چیزی که باعث می‌شود بعدی حاشیه‌ای به آنها هم داده شود. سکوت، پوسیدگی، کندی، بطئیت و محویت همه‌جا هست... شخصیت‌ها محو می‌شوند و حوادث محو می‌شوند تا ما با ابرازی تازه از حادثه و مکان‌ها و زمان‌ها روبرو باشیم... «شولو گفت: تو هنوز زنده‌ای!؟ تا یادم می‌آید تو سر همین سکو نشسته بوده‌ای. زوزو گفت: ‌امشب نمی‌دانم چه‌شده. هیچ‌کس توی میدان نیست. شولو گفت: از جای دوری بوی گوشت سوخته می‌آید» (ص ١٤)
این لحظه سکون و لَش‌بودن در همه اشیاء جاری است، ‌لحظه‌ای بیرون از کارکردها و امور نفعی و قیدوبندهای روزانه زیست. و اگر روایت را کنده‌شدن از فضای معمولی به سوی تاسیس زمینه جدیدی بدانیم، که تمهیدی برای تجربه‌روایی در چارچوب وجودی و نقطه مرکزی روایت است، همین لحظه نخست روایت است که بر اساسش بایستی حرکت‌ روایی را و شکل انتشارش را قیاس کنیم. سکونی بر ویرانه‌هایی که هیچ‌کس نیست و بوی سوخته از آن بیرون می‌زند. ‌و خلق ایهام از طریق کنش وصف تا این توصیف را به نیروی کشافی درون ساختار روایی برای استحاله و تغییر ابعاد رمزی ببرد (سایه، ‌چاه، چارچوب، قبرستان و اسب و آسیاب و...) تا همه‌چیز را به اعتبار بُعد حقیقی خود و نه بعد مجازی‌اش بسازد.
این بافتار رمزی اشیاء و کلمات و ساخت وقایع باعث می‌شود تا مخاطب به استحضار سلسله‌ای از تصویرها برسد که قائم بر نوعی از تناهی یا تناظر بین مفهوم انهدام و خرابی هستند. انگار هرآنچه را روایت از سلسله تناظر منتج از توصیف‌های مبهم از وقایع یا کنش‌ها می‌دهد، به‌همان چیز غائب یعنی جنگ اشاره دارد.
«این آبادی که می‌گویی چیست‌؟... آبادی... چاه، ‌آب، خانه، درخت، آسیاب، این‌ها همه آبادی است.» (ص ١٤١) و آبادی‌ای که حالا خرابه و نیست شده است.
 از سوی دیگر منطق «سنگ و سایه»، ‌منطق «بازی» ‌است. و «‌آیند و روند آدم‌های سنگ‌ و سایه در جاهایی است که روزگاری زمین بازی آن‌ها بوده است.» و انگاری متن با همین منطق بازی پیش می‌رود و در سطح زیباشناسانه خود و در نگاه به جهان بر مبنای این بازی روایی سامان گرفته است. این بازی به مولف اجازه می‌دهد تا نوشتاری جدید را عرضه کند، ‌که براساس قلب و تغییر نوشتار سنتی طرح‌زده شده است. {نوشتار/ بازی‌ای که در رمان قبلی خود «‌من ببر نیستم...» به شکلی با بازی «کاسه»ها در رودخانه به سوی آن یورش برده بود.}
«سنگ و سایه» به‌این‌معنا یک بازی (‌نمایش) است و بازی‌سازی و تئاتر و گفتگو در آن اهمیت محوری دارد. «زوزو»‌ و «شولو» دو شخصیتی هستند، که برصحنه نمایش ایستاده‌اند و بازی می‌کنند و بازی براساس آن‌ها پیش میرود. یکی نقش سردار و آن دیگری نقش «سرجوخه» را دارد. و از میان دیالوگ و گفتگوی آنها و نثر دراماتیزه صفدری،‌یا بگوئیم در «دل» آن‌ها، شخصیت‌های دیگر زاده می‌شوند: «بلبلو (‌کامرد ) سرباز – زن» و حتی به شخصیت‌های دیگر قصه‌های صفدری مماس می‌شوند، اشاره نویسنده به «‌دو رهگذر» ‌روی پل درنهایت داستان هم بر این نکته تأکید می‌گذارد: «زوزو به راه افتاد که از او دور شود، برگشت: بیا همدیگر را بغل کنیم. آن دو تا روی پل یکدیگر را بغل کردند» - «‌اما ما هیچ گاه به پل نخواهیم رسید چون پدر کسی نیستیم. برای چه باید همدیگر را بغل کنیم ؟» (١٤٢).
و از میان این بازنمایی مسخره واقع به شخصیت‌های دون‌کیخوته و سانچز رمان «دن‌کیشوت» هم اشاره می‌شود و جنگ‌شان با آسیاب‌های بادی و طنز سلحشورنامه شوالیه‌ای. «زوزو گفت: سرورم، می‌فرمایید چه راهی در پیش بگیریم؟ شولو گفت: سرجوخه، ‌تو تا به اینجای کار یاورمان بوده‌ای. شرم‌آور است! من یک لنگه از پوتین‌هایم را گم کرده‌ام. زوزو گفت: ‌من دیدمش. شولو گفت: کجا بود؟ زوزو گفت: ‌در دهان سگی بود می‌رفت.»(‌ص ١٤٠)
همچنان‌که اگر قصه «سرباز» و «زن» و «بلبلو» (کامرد) را به نوعی قصه‌هایی مستقل در دل این روایت در نظر بگیریم با تعریفی از گونه‌ای رمان به معنای اشکلوفسکی نزدیک می‌شویم،‌ تکنیکی که اشکلوفسکی آن را اسلوب «هزارویک‌شبی و دون‌کیشوتی»‌ می‌خواند. اشخاصی که ظاهر می‌شوند و سپس پنهان می‌گردند... و چون ساختار روایی غرق درشگفتی است پس مخفی‌شدن‌ها را بایستی درون همین بافت‌ها خواند شگفتی‌ای که جهانی شبه‌اساطیری خلق می‌کند، با اجرایی که دست به انتقال حادثه در مرزهای اسطوره‌ای می‌زند. «‌شولو گفت: خدا نکند. تو کسی هستی که ناو هود را سر به نیست کرد. هنر کردی. تو همان کسی هستی که درخت خشک در پیش پایش سبز می شود...» (ص ٥٨ )
 فولکلور و بازی برحسب نظر باختین، در ادبیات مقوله‌ای اساسی است، ‌چون مجاورت میان اشیاء را مجاورتی بیشتر متناسب با طبیعت اشیاء می‌سازد، و نگاه ایده‌آلیستی و روابط معمول را متلاشی می‌نماید. بازی که در فولکلورها موجود است روابط سنتی و کلاسیک در ذهن مخاطب را به‌هم می‌زند و روابط طبیعی (‌دیگری) را جانشین آن می‌کند. این حرکات به نوعی کشف مستقیم مجاورت‌هاست و غایب‌ها را میان اشیاء برملا می‌کند. و جسارت دیدن چیزهایی را که رویتشان محظور بوده می‌دهد و یا چیزهایی را که اخلاقیات با تاریکی پوشانده بودند برملا می‌سازد. یعنی اگر- آن‌گونه که باختین در مورد «رابله» ‌می‌گوید- فرهنگ قرون‌ وسطی در پی تفسیر حیات تن و معنای آن نبوده و آن را انکار می‌کرده و جسم به این‌ترتیب از معنا وکلمه تهی بود و بین کلمه و تن انقطاع کاملی بود. در این منظور «سنگ و سایه» یا (‌سایه و مایه) داستان جان و تن به معنای مدرن است. «خودم می‌دانم که راست می‌گویم. سایه‌ام بغل باز می‌کرد، شنا می‌کرد میان ریگ‌ها از بس خنک و خوش بود، نمی‌دانم چرا نابینا چشمش روشن نمی‌شود.» (ص ١٦) باختین در برخورد با رابله یک عرصه هنری جدید را باز می‌کند، تا پیچیدگی‌های خارق‌العاده تن را نشان دهد. همچنان‌که صفدری سعی دارد تا رابطه ما را با این جسمانیت فیزیکی و مادی یا اتصالی مکانیکی زمانی بخواند، ‌نه اتصالی غیبی و رمزی که معانی تن را به نسیان می‌سپرد. این برخورد طبعا به کلمه هم حضور و واقعیت و مادیت‌اش را عطا می‌کند و هم این مقوله‌ها را در سایه نگاه می‌دارد، به‌هرروی نقدی است بر نگاه ایدئولوژیک غیبی و زاهدانه.
و نوعی منطق جسمانی روائی به تن می‌بخشد و سلسله مراتب ارزش‌های موروثی و انتظام آن را به هم می‌ریزد. در این نگاه هدف انتظامی جدید است یا اسلوبی ادبی که غایتش جسمانیت‌دادن به جهان و اشیاء است، هدفش وصل همه اشیاء‌ - و از جمله خود انسان- به انساق مکانی- زمانی و قیاس اشیاء با مقیاس‌های جسمی- انسانی است. و به این منظور باختین مفهوم «‌کرونوتوپ» را می‌سازد، که در آن نه با ثنویت زمان و مکان که با یکی‌شدن آن سروکار داریم. یعنی «‌زمان‌مکان». به این منظور رابطه دلالی تازه‌ای از دال را براساس تحول معین نوعی می‌سازد. لذا مفهوم کرونوتوپ دال بر رابطه متحرک و متصل بین زمان و مکان است، یعنی مکان دیگر مجرد وجود یا حضور در زمان نیست، بلکه خود شخصیت دارد و به عنوان ناظم روایی عمل می‌کند.
و نوعی منطق جسمانی روائی به تن می‌بخشد و سلسله مراتب ارزش‌های موروثی و انتظام آن را به هم می‌ریزد. در این نگاه هدف انتظامی جدید است یا اسلوبی ادبی که غایتش جسمانیت‌دادن به جهان و اشیاء است، هدفش وصل همه اشیاء‌ - و از جمله خود انسان- به انساق مکانی- زمانی و قیاس اشیاء با مقیاس‌های جسمی- انسانی است. و به این منظور باختین مفهوم «‌کرونوتوپ» را می‌سازد، که در آن نه با ثنویت زمان و مکان که با یکی‌شدن آن سروکار داریم. یعنی «‌زمان‌مکان». به این منظور رابطه دلالی تازه‌ای از دال را براساس تحول معین نوعی می‌سازد. لذا مفهوم کرونوتوپ دال بر رابطه متحرک و متصل بین زمان و مکان است، یعنی مکان دیگر مجرد وجود یا حضور در زمان نیست، بلکه خود شخصیت دارد و به عنوان ناظم روایی عمل می‌کند.
 اگر از زاویه ‌مخاطب ‌به رمان نگاه کنیم، مخاطب باید حس کند که نویسنده این زندگی و کابوس‌هایش را زیسته است. و نیازی نیست که این زیست صرفا حرفی و کلامی باشد بلکه نوعی زیست وجودی و اگزیستنشال است، یا زیستی با نگاهی عمیق که از حاضر به سوی غائب و هم از طریق «خیال» به سوی آینده، گام بر می‌دارد. و از دیدارشونده‌ها به سوی نادیدارها، و از خیالی به سوی واقعی، و از مستقیم و رودررو به سوی غیرمستقیم... در این معنا ادبیت یعنی قدرت گفت‌وگوی مشترک بین طرفین. آفرینشگر و گیرنده (‌مخاطب). پس نیاز داریم به تخیل یا من تخیل می‌کنم‌، ‌«من باور می‌کنم» مخاطب را اضافه کنیم. یعنی نیاز داریم این «‌حاشیه‌ها» و «سایه»های غایب را که به‌همراه ملفوظ روایی حرکت می‌کنند و به آن ویژگی خاصی (‌جنوبی) ‌می‌بخشند احضار کنیم، تا ادبیت تبدیل به قدرت گفت‌وگوی مشترک بین طرفین- نویسنده و مخاطب شود. یعنی این هاله سایه‌وار (‌سنگ و سایه) و ویژگی‌های زبانی را باید از طریق همین تعامل خواند. یعنی سایه مفرده‌ای است که باید در ذهن مخاطب همیشه حضور داشته باشد. تا بتواند در این بازی حضور و غیاب و سنگ و سایه مشارکت کند. یعنی (‌سایه) تولید ذهن آفرینشگرانه و خیالی است که نویسنده آن را آفریده تا موازی همین واقع باشد. البته این به‌معنای نوعی محاکات ارسطویی نیست، و چنین تفسیری با چنین رمانی نمی‌خواند... نویسنده می‌گوید من خیال می‌کنم، و مخاطب باید بتواند همراه من این خیال را تجربه کند.
آیا این خیال یا توهم یا سایه همان چیزی است که آن را می‌زییم و جهانمان را می‌سازد؟ و ما واقعا بایستی این جهان را بازی کنیم... و برای فرار از این واقعیت- کابوس‌ها چاره‌ای جز پناه‌بردن به «‌بازی» نداریم: «تو و کامرد همدست شده بودید... سر باز را ایستاندید توی سرپناه. از آن‌ور هم، سر باز زن را روانه کوچه کرد.» (ص ١٣٦)
یا روایت به فقدانی اشاره می‌کند که در «‌آخربازی» می‌فهمیم‌، به عقب برگردانده شده‌ایم، تا آینده را با وضعیت فاجعه‌بارش که از گذشته و در گذشته اتفاق افتاده تماشا کنیم. یعنی نقطه مرکزی فوکوس روایت تکرار می‌شود. همان وضعیت ثابتی که پیشاپیش آن همه‌چیز تمام شده و همه چیز ویران گردیده... انگار زمان در همان سکوت و سکون پس از جنگ متوقف شده است، در مکثی که می‌تواند سالیان سال طول بکشد و زوزویی که همچنان روی سنگ جلو میدان نشسته باشد و به ویرانه‌ها و آینده نگاه می‌کند.
«شولو گفت :‌بیا باغ تورانی را آتش بزنیم. زوزو گفت: این دیگر جای سوختن ندارد، یک بن خرما بیش‌تر نمانده. شولو گفت: همین یکی را هم آتش بزنیم که دیگر چیزی به جا نماند. زوزو گفت: ‌نابودِ نابود؟ شولو گفت: نابود نابود...» (ص ١١١)
---------------------------
یک بازی بلند
محمدرضا صفدری «سنگ و سایه» را «یک بازی بلند» نامیده است؛ شاید ازآن‌رو که داستان او بر اساس منطق بازی بنا شده است. در برخی از آثار پیشین صفدری نیز مثل برخی داستان‌های مجموعه «سیاسنبو» و نیز در رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، این بازی‌ها و روابطی که شخصیت‌ها از کودکی با هم داشته‌اند دیده می‌شود. در «سنگ و سایه» بازی بچه‌ها نقشی محوری‌تر دارد و جزیی از فرم داستان است. «سنگ و سایه» حال‌وهوایی تمثیلی دارد و مثل دیگر آثار صفدری زبان و نثر داستان نیز قابل‌توجه است و این‌ها نشان می‌دهد که صفدری تسلط زیادی بر ادبیات کلاسیک دارد. صفدری در ابتدای کتاب مقدمه‌ای کوتاه نوشته و در آن توضیحاتی داده تا به خواننده کمک کند. او در مقدمه‌اش نوشته: «سنگ و سایه، گونه‌ای یارکشی پیش از بازی بود که از هر بازی‌ای زیباتر می‌نمود و کودک می‌خواست که بازی هرگز آغاز نشود؛ همچنان ایستاده باشند به مهتاب، چشم به سایه‌ها که بر زمین افتاده بودند. چنین نمی‌شد. سردسته‌ها سنگ به سایه دلخواه خود می‌انداختند و یارگیری آغاز می‌شد. گاه پیش می‌آمد سنگی بر سایه کودک می‌ماند اما او از جا تکان نمی‌خورد. دلش می‌کشید سنگ پیوسته در راه باشد و سایه در خنکای خاک مهتاب‌گرفته، بماند.» فضاهایی که صفدری در داستانش آفریده فضاهایی عجیب‌اند و جز این، آن‌چه در این کتاب بسیار جلب توجه می‌کند زبانی است که در روایت داستان به‌کار رفته است.